martes, 4 de abril de 2017

“LANZADA DE LONGINOS”, un paso procesional de la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de La Piedad.

Hasta un total de tres pasos de la “Lanzada de Longinos” han recorrido las calles de Valladolid portados por distintas Cofradías, dos de ellos de papelón o cuanto menos con imágenes de vestir, y otro ya realizado en madera siguiendo la tendencia iniciada por Francisco del Rincón.

El Evangelio de Nicodemo o Acta Pilati proporciona el nombre del centurión convertido: “X, 5. Y un soldado, llamado Longinos, tomando una lanza, le perforó el costado, del cual salió sangre y agua”, este detalle lo narra San Juan (19, 32-35) “Vinieron, pues, los soldados, y quebraron las piernas al primero, y asimismo al otro que había sido crucificado con él. Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas. Pero uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua. Y el que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero; y él sabe que dice verdad, para que vosotros también creáis”. Algunos autores consideran de gran importancia el dato de la lanzada para verificar la muerte de Cristo en lugar de quebrar huesos -como ocurrió con los ladrones crucificados- ya que, de otra forma, no se habría cumplido la profecía de Isaías, aquella que señalaba que al Mesías ni un sólo hueso le quebrarán. En otras ocasiones se ha querido ver como un acto “de misericordia” para con los que acompañaban a Cristo y que no tuvieran que presenciar una escena como aquella de romper las piernas…se entiende dentro de la crudeza de todo el proceso de la crucifixión.
¿Qué fue de Longinos tras la lanzada? Consideremos la situación de Longinos antes de esta acción: la tradición sostiene que tenía problemas en la visión, y ello a veces acarreaba las mofas de sus compañeros. Cuando clava su lanza a Cristo en el costado, como se ha visto anteriormente, mana sangre y agua, gotas de la Sangre de Cristo llegan a salpicar en los ojos a Longinos, recobrando una visión perfecta. De este prodigio derivaría la conversión, abandonando posteriormente la vida castrense. Algunos textos también lo señalan como uno de los soldados que hizo guardia en el sepulcro y, más aún, como tiempo después de la Resurrección, Cristo se aparece a Longinos y Claudia Prócula  (esposa de Pilatos). Longinos fue instruido por los apóstoles y finalmente se retiró a Cesarea de Capadocia, allí predicó el Evangelio, fue detenido y obligado a ofrecer sacrificios a ídolos sufriendo tormentos (le fueron arrancados los dientes y la lengua) y continúa el relato: A pesar de que estas órdenes fueron ejecutadas, Longinos no perdió la facultad de hablar y siguió combatiendo la idolatría. En cierta ocasión tomó un hacha y con ella destrozó las imágenes de las falsas divinidades. “Ahora veremos -decía mientras quebraba aquellas efigies- si estas imágenes representan a dioses verdaderos”. Los demonios que se albergaban en ellas al quedarse sin morada, se alojaron en el cuerpo del gobernador y en el de sus secuaces, quienes con el juicio trastornado y ladrando acudieron a Longinos y se prosternaron ante él. Longinos entonces preguntó a los demonios: “¿Por qué moráis dentro de los ídolos?”. Los demonios respondieron “Porque queremos refugiarnos en sitios donde nunca se pronuncie el nombre de Cristo ni se haga la señal de los cristianos”. Longinos dirigiéndose al gobernador que desde que el diablo entró en su cuerpo habíase vuelto loco y quedado ciego, le dijo: “Tú sanarás, pero después de que me hayas dado muerte; porque me matarás, mas en cuanto me hayas matado, rogaré por ti y obtendré del Señor tu salud corporal y la de tu alma”.
Al oír esto, el gobernador dio orden de que inmediatamente degollaran a Longinos, y en cuanto este mandato fue ejecutado, postróse ante el cuerpo del mártir, lloró copiosamente, hizo penitencia, recobró la vista, sanó enteramente, se convirtió y se dedicó a hacer buenas obras hasta el final de su vida.
Longinos fue canonizado por el Papa Inocencio VI el 2 de diciembre de 1340. Su fiesta se celebra el 15 de marzo.
Un último apunte es sobre la propia lanza, llamada posteriormente “Lanza del Destino”, una de las principales reliquias y de la que se piensa que tenía propiedades esotéricas para los ejércitos. Así la figura de Longinos se revaloriza durante la Edad Media llegando incluso a formar parte de algunos de los grandes ciclos de la literatura caballeresca. Puede que de ello derive la costumbre de representar a Longinos a caballo (podría ser también inspirado en posibles revelaciones o visiones místicas).

Regresando ya al conjunto procesional, como se dijo más arriba, hay constancia de al menos dos pasos hechos en papelón, uno era portado por la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz y el otro por la Penitencial de Nuestra Señora de La Piedad. En cuanto al de la Vera Cruz, hemos de tomar la crónica de Tomé Pinheiro da Veiga en 1605: El primer paso era la Cena, perfectísimo en todo. El segundo, la Oración del Huerto con el ángel en un árbol, mucho de ver, y mucha soldadesca, y desorejamiento de Malco. El tercero, el paso de la Santa Verónica. El cuarto, cómo fue crucificado. El quinto, la lanzada de Longinos a caballo. El sexto, el descendimiento de la Cruz, tan al natural que ninguno me parece tan bien, con la gravedad y melancolía de los Santos Velhos. el séptimo, Cristo Nuestro Señor en los brazos de la Virgen con lo que se acaba la procesión […].

Del primitivo paso de La Lanzada de la Cofradía de La Piedad, que parece que se realizaría hacia 1595, se conocen algunos detalles como la presencia de Longinos a caballo y su criado (La Piedad, Libro de Cuentas de 1587 a 1608). Cabe recordar dos asientos transcritos por Martí y Monsó: “En 1602 pagan a lerma pintor para q.ta de lo que se le devía de pintar y aderezar los pasos el jueves santo, así como á burgos entallador de rrostros y manos que hiço para los pasos” y en 1605 hay pagos hechos por “pasos y otras cosas de la semana s.ta y de tres Rostros de talla para longinos y un capitán y un judío”, a éstas tres tallas se uniría la necesaria presencia de Cristo crucificado, pero –hasta el momento- no hay muchos más datos sobre otras imágenes que pudieran acompañar (ejemplo, la Virgen, San Juan y María Magdalena) aunque sería más que probable su presencia. Esta numeración de esculturas de aquel paso realizado en un material más endeble resulta interesante porque básicamente el paso en madera -algunas de sus tallas han llegado a nuestros días-, sería una interpretación del mismo ya en madera policromada y a tamaño natural, según la tendencia que se habría iniciado con Francisco del Rincón en su “Elevación de la Cruz”, consolidada por Gregorio Fernández y sus discípulos. Este paso con imágenes de vestir al menos llegaría hasta el final de la unión de La Piedad y Angustias, ya que en el Libro Nuevo de las Quentas de la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y de Las Angustias (1626) se recogen en 1628 “24 reales que costo de alquiler el vestido de Longinos y su criado para la procesion del Viernes Santo”.
En ambos casos, Longinos aparecía a caballo.

Las noticias a los años siguientes a la separación de ambas Cofradías son un tanto confusas como para llegar a saber los pasos con los que contaba realmente la Cofradía de La Piedad. Para ello, vamos a tomar como referencia la obra de Juan Agapito y Revilla.
Del cabildo general de 12 Mayo 1630.
«En este cabildo se propusso que con la vnion que desta confradia se abia echo con la confradia de las angustias se auian consumido y acauado los pasos que la dha confradia tenia antes de la dha vnion por aberlos Bendido y desecho la dha confradia de las angustias Y que para poder açer las procesiones de penitençia abia necesidad forçossa de açer vn passo Para cuyo Remedio era menester el favor de los confrades y de sus limosnas, por estar la dha confradia sin dineros, Pues no tenia Renta de çensos ni otra açienda mas que los buenos confrades della». (pág. 127).

A partir de este momento hay varios asientos en los Cabildos (ya sean de Oficiales o Generales) hablando sobre la realización de un paso (tema tratado con Gregorio Fernández y Andrés de Solanes). A finales de ese mismo año de 1630, en un cabildo general de 13 de diciembre «se propuso....por el señor tomas de prado.... como se yba açercando la cuaresma Y que esta confradia no tenia pasos para açer su proçesion de penitencia el biernes santo a causa de que la confradia de las angustias los abia desecho durante la vnion que estaba echa desta confradia con la dha confradia de las angustias doce años y cinco meses= Y que era fuerça el sacarlos en su procesión como siempre lo a echo» (pág 129).

El mismo autor señala que “Pero el paso no se terminaba y salió la procesión de 1631, la que constó de los pasos de la Humildad, de Longinos y de la Soledad, como se indica en la planta de la procesión de 1632, pasos que ya tenía la Cofradía de la Piedad antes de 1620”. ¿Puede entenderse esta afirmación como una deducción del propio autor? Pues tal vez…lo que plantea varias incógnitas porque si se decía en Cabildo que no tenían pasos para hacer la procesión, es prácticamente imposible que entre finales del 1630 y la Semana Santa de 1631 pudiera contar con pasos, tal vez, en su caso, con el de la Humildad y la Soledad (que se deduce compuesto de una imagen cada uno), pero sería imposible en el caso del Longinos. Al menos se sabe que en 1631 el entallador Juan Raposo realizó una cruz para la Soledad. ¿Se podían conservar las antiguas imágenes de la Soledad y Humildad de la Cofradía antes de la unión en previsión a que dicha unión fuera efímera? Recordemos que algunos cofrades de La Piedad, incluso alentados por los mercedarios, no eran partidarios de esta unión haciendo intentos de anularla, uno de ellos en 1623…Pero hay que tomar de nuevo lo expresado en el Cabildo, aquello que no tienen pasos. Así que ¿encargó estas nuevas tallas de la Humildad y la Soledad en estos años? O bien ¿las adquirieron ya preexistentes? De ser así, el último caso, podría explicar las reparación de este paso de la Humildad en 1636, siendo de los últimos años en que salió este paso.
En cualquier caso, en 1633 se intuye que la cofradía está sumida en la realización de un paso  “acordose que se aga el paso que se tiene tratado Hacer para la quaresma que viene de seis çientos y treinta y quatro…” (Cabildo General de 10 de mayo de 1633) y “nombraronse a los señores Juan bautista gutierrez, tomas de prado y señores alcaldes diego de medina y blas rruiz de alday Juan de guía Juan de rrueda para que todos Juntos ablen a los cofrades de esta cofradía para ver lo que cada vno manda para el paso que esta cofradía Hace y allando que ay cantidad se obliguen a el paso todos los suso dhos” (cabildo de 19 de junio de 1633) Agapito y Revilla, pag. 129-130. 

El precio del paso del que se está tratando en estos cabildos, se tasa en “de mas de ochoçientos ducados” (Cabildo de 3 de junio de 1632), es decir, más de 8.800 reales.
Tengamos en cuenta otros precios que se conocen: en 1614, Gregorio Fernández cobró 2.000 reales por el Camino del Calvario (Cofradía de la Pasión, cinco figuras) o que en cuanto al paso del Descendimiento (Cofradía de la Vera Cruz, siete figuras) sin conocer el importe total del paso, María Pérez -viuda de Gregorio Fernández- pone pleito a la mencionada Cofradía por los 1000 ducados que aún deben a cuenta del paso; o el Cristo del Perdón (Cofradía de la Pasión, una figura, en 1654) 100 ducados. Es decir, el alto precio tendría que ser indicativo de un elevado número de tallas. Por otro lado, si tenemos en cuenta las condiciones del contrato del paso del “Entierro de Cristo” para esta misma Cofradía, se recoge: “Nuestra Señora sentada o de rodillas, como mejor se disponga el modelo, demostrando sentimiento de ver llevar a su hijo y de habérselo quitado…” puede deducirse de ello que no estaba hecho ningún modelo previo por lo que también descartaría que lo mencionado de 1633-34 haga referencia a este paso del Entierro.

Así pues, todo parece indicar que el paso que se está realizando en 1633-1634 es el de la Lanzada de Longinos.
No hay noticias de su autoría salvo la mención al modelo realizado por Fernández y Solanes. Las fechas de realización y las obras que están haciendo estos autores, pueden llevar a pensar en oficiales que lo materializasen. Andrés de Solanes († Vitoria, diciembre 1635) y Gregorio Fernández († Valladolid, 22 de enero de 1636) mueren con aproximadamente un mes de diferencia. En el testamento de Solanes (dado en Vitoria, iniciado el 14 y terminado el 18 de diciembre de 1635) se cita a “antonio de ribera escultor mi gran amigo con Juan rodriguez mi aprendiz y mi hijo…en acabar estas cosas…” y añade “y asi le mando al dho Juan rodriguez quatro modelos los megores que ubiere en mi estudio porque ruegue a dios por mi alma”. Puede que estos escultores estuvieran presentes en la materialización del Longinos en madera policromada. O incluso con la unión de alguno más, como es el caso de Francisco Fermín, que unos años más tarde trabajará con Antonio Ribera en el otro paso de composición –El Entierro- para la misma Cofradía de La Piedad. Tanto Antonio de Ribera (¿nacido en 1606?) y Francisco Fermín (¿nacido en 1600?) se declaran antiguos oficiales de Gregorio Fernández. Pero en su realización podrían unirse otros nombres, por ejemplo, en 1630 Andrés de Solanes recibe como aprendiz en su taller a Juan Bautista Vázquez para enseñarle el oficio, por un periodo de cinco años. 

El núcleo principal del conjunto procesional lo conocemos gracias al contrato del paso de este tema para Medina de Rioseco: Cristo en la Cruz, la Virgen, San Juan, María Magdalena, Longinos a caballo y un criado sosteniendo las riendas. Dicho conjunto fue contratado por la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y Quinta Angustia con el escultor Andrés de Oliveros el 25 de abril de 1673. Poco tiempo después, 4 de julio de 1675, se encarga a Francisco Díaz de Tudanca diversas modificaciones sobre la obra de Andrés de Oliveros, así como la realización de un centurión “que le falta al paso” y no será hasta 1696 cuando –además de sustituir la Virgen, San Juan y María Magdalena- Tomás de Sierra añada otro soldado. Lo curioso entre la inclusión del primer soldado por Tudanca y el segundo por Sierra, es que se realiza el conjunto de la Lanzada para la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Palencia, por José de Rozas y Antonio Vázquez (se decide en cabildo de 22 de abril de 1691 y se ejecuta entre 1692-1693), donde también figuran estas dos tallas, por lo que entre la descripción del Longinos de papelón y las copias en estas localidades, que como bien se sabe solían seguir los pasos de Valladolid, es más que probable que el paso vallisoletano tuviese estos personajes; en conclusión, es factible que el paso de Valladolid estuviera formado por Cristo en la cruz, la Virgen, San Juan, María Magdalena, Longinos a caballo, mozo de las riendas (criado), un capitán y un soldado…Tal vez algunas de estas tallas sean a las que se refiera el reconocimiento de 1803 por una Comisión de la Real Academia de Bellas Artes de las esculturas que La Piedad tenía en San Antón, en estos términos una figª de un soldado entero y otros echos pedazos…, todas de mala Escultura y enteramente destruida.

"Lanzada de Longinos" Andrés de Oliveros, Francisco Díaz de Tudanca y Tomás de Sierra.
Medina de Rioseco.
(Foto cortesía de Javier Baladrón).

"Lanzada de Longinos". José de Rozas y Antonio Vázquez.
Palencia.

"Lanzada de Longinos". José de Rozas y Antonio Vázquez.
Palencia.
Entre las piezas conservadas y los documentos localizados, podemos deducir la existencia en la Cofradía de La Piedad de Valladolid de un doble grupo de las imágenes de la Virgen, San Juan y María Magdalena, para sus dos grandes conjuntos procesionales: Longinos y Entierro de Cristo (sobre este último paso ver entrada en artevalladolid). En cuanto al primero, Lanzada de Longinos, ya hemos visto el contrato de Medina de Rioseco y en cuanto al segundo, el Entierro, se ha localizado el contrato de realización con los escultores Antonio de Ribera y Francisco Fermín. En ocasiones se ha dudado de la existencia de estos dos grupos completos basándose en la descripción que hace Canesi de los pasos procesionales de Valladolid en las primeras décadas del siglo XVIII. Aunque esta descripción es una fuente de singular relevancia para su conocimiento, no hay que pasar por alto los errores y omisiones que comete al describirlos: por ejemplo, en la Oración del Huerto (Vera Cruz) no menciona a Judas, sayones y –en su caso- discípulos dormidos; Camino del Calvario (Pasión) menciona la presencia de dos mujeres; en el Descendimiento (Vera Cruz) no menciona a San Juan, María Magdalena ni el criado que ayuda; Sexta Angustia (Angustias) no habla de San Juan y Magdalena; Sed Tengo (Nazareno) tampoco es una descripción completa, por poner ejemplos.

Algunos datos más sobre la Lanzada de Longinos los aporta Ventura Pérez en su Diario de Valladolid. En 1742 y 1743 no salieron las procesiones de Piedad y Angustias. El Viernes Santo de 1762 se “minoraron los pasos de la Piedad, reduciendo el de Longinos y quitando del todo el del Sepulcro” (pag. 350). En 1771 parece intuirse una cierta recuperación al decir “…la de la Piedad salió solo con el claro de devoción y estuvo muy buena porque salió el paso de Longinos, el Cristo de la Humildad y Nuestra Señora de la Soledad” (pág, 448-449), véase que son los tres pasos que con más frecuencia ha procesionado esta Cofradía.

Parece ser que la última salida en procesión de La Lanzada de Longinos completo fue en el año 1792, según explica Roberto Alonso Gómez, quien añade algunas noticias sobre este paso, tal vez las últimas que se tengan antes de su final, noticias que proceden del Libro de Cabildos de 1.782 – 1.805, cito «en el Cabildo de 3 de Marzo de 1.791 donde se acuerda sacar el Longinos en la Procesion de Semana Santa de ese año, para ello se comprometen Valentín Lucas y Thadeo Grande a armarlo, y Diego Soto a pagar 30 Reales para llevarlo a la Procesión.
Al año siguiente en el Cabildo de 14 de Febrero, se ofrecieron de nuevo a sacarlo, siendo probablemente esta la última noticia del “Lonjinos” completo en los Libros de la Cofradía ». 

Podríamos añadir unos últimos apuntes referentes a finales del siglo XVIII: gracias a Rafael Floranes conocemos ciertos detalles referidos a este paso, como la advocación que recibía la imagen de Cristo, su salida en Semana Santa y el lugar que ocupaba en el templo penitencial que llegó a ver en los últimos años de su existencia. Así en cuanto a la Iglesia Penitencial de La Piedad dice (folio 402 y v):
Portada dos espadañas. Campana en la una, balcón sobre la puerta y dos escudos uno a cada lado. La capilla maior: elevada sobre quatro arcos que forman una media naranja mui buena y por quatro triangus de pintura mui buena el retablo maior su advocación de la Asumpcion es bien formado y dorado=
Colaterales. El del Evangelio de Sn Josef el de la Epistola Sn Antonio de Padua son dos retablos iguales y de la misma mano que el maior.
Capillas del lado dela Epistola
1.ª Na S.ra de la Soledad con su retablo dorado.
2.ª El SS.mo Christo del Perdon el que sale en el paso de Lonjinos.
Capillas del Evangelio
1.ª del Christo de la Humildad y su retablo dorado lo mismo que el de na Sra de la Soledad qe tambien sale en Biernes Santo.
2 capilla del Christo del sepulcro que sale en su paso_ esta y la de enfrente están con pintura al fresco y en arco, todas con reja de madera.
De aquí salen el Biernes santo por la tarde los pasos siguientes:
1.º el caballo de Lonjinos
2.º el Christo del sepulcro
3.º el Christo de la umildad
4.º Nra Señora dela Soledad
Gracias al dibujo de planta de la Iglesia que se conserva en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, fechado en 1777, se puede comprobar que la capilla del lado de la Epístola más próxima al crucero, tenía mayor profundidad que el resto de las capillas y, tradicionalmente, se ha considerado que en ella estaba el paso del Longinos. 

Planta de la Iglesia Penitencial de La Piedad con posible distribución de capillas.

De la imagen de Cristo poco se sabe, obviamente estaría en la cruz, muerto, con la lanzada ya abierta en el costado. Por Floranes, como hemos visto, sabemos que esta imagen recibía la advocación de “Cristo del Perdón”. Agapito y Revilla (pág. 125) al hablar del Paso del Cristo crucificado (pág. 48, lín. penúltima) –es el apartado de adiciones y correcciones, en este caso del Paso del Cristo crucificado o de “Sed Tengo”- dice textualmente: “El Cristo, muy probablemente, es el que perteneció al paso de la Lanzada de la cofradía de la Piedad”. Tengamos en cuenta, para empezar, que dice muy probablemente, pero no lo asegura con toda certeza. Ahora bien, esta posibilidad habría que descartarla por varios motivos: 1) La correcta identificación de esta imagen del Crucificado ingresando en el Museo desde San Agustín y procedente en origen del paso “Sed Tengo”; 2) La diferencia estilística entre el Crucificado y las tallas que se conservan del paso de La Lanzada; 3) Es un crucificado que aún no presenta la herida del costado, cuando la talla de Cristo del paso de Longinos sí debía presentarlo, apoyándome para ello en tres motivos: a) La acción que justifica en si el nombre del paso; b) En los pasos que de este tema se hicieron para Medina de Rioseco y Palencia, tomando como modelo el vallisoletano, ya figuran con esta última herida; y c) Longinos ya tiene manchados sus ojos con gotas de sangre, detalle importante que hemos visto en la historia del centurión.
Hay otros autores que han planteado otras posibilidades en cuanto al Crucificado que pudo ser la imagen central de este paso, pero hasta ahora parece que no hay nada seguro.

Para finalizar, algunas consideraciones sobre las tallas identificadas que se conservan:

La imagen de la Virgen, con el título “Virgen Dolorosa”, se conserva en el Museo Nacional de Escultura (inv. CE0499; Altura  =184 cm; Anchura = 92 cm; Profundidad = 76 cm), madera policromada, ojos de vidrio. Viste de túnica roja con ceñidor dorado, bocamangas vueltas con botonadura, toca blanca y manto azul de tela encolada ribeteado con orla dorada y zapato negro (aunque uno de ellos se muestra sin color).

Virgen Dolorosa, Paso de Longinos
Anónimo, mediados siglo XVII
© Museo Nacional de Escultura, Valladolid

San Juan Evangelista”, también se conserva en el Museo Nacional de Escultura (inv CE1081; Altura  =181 cm; Anchura = 84 cm; Profundidad = 96 cm). Viste túnica verde y manto rojo cruzado descendiendo sobre el hombro izquierdo, dejando ver la pierna izquierda, zapato negro. Mano izquierda sobre el pecho y la derecha elevada.

San Juan Evangelista, Paso de Longinos
Anónimo, mediados siglo XVII
© Museo Nacional de Escultura, Valladolid

María Magdalena”, en el Museo Nacional de Escultura hay una imagen de esta santa procedente de la Cofradía de La Piedad (inv CE1082; Altura  = 186 cm; Anchura = 90 cm; Profundidad = 85 cm) y que parece un tanto confuso su asignación a uno de los dos grandes conjuntos procesionales que tenía esta Cofradía: la Lanzada de Longinos (véase las medidas similares con respecto a la Virgen y San Juan de este paso) y el Entierro de Cristo. Recopilando datos, sabemos de la existencia de dos representaciones de esta santa, una en cada paso citado, las condiciones especificas en su representación en el paso del Entierro –“…y el Cristo ha de tener caído el brazo izquierdo, y ha de haber una figura de la Magdalena hincada de rodillas y con una mano y toalla natural, teniendo el dicho brazo caído, y la otra en la mejor disposición que convenga al paso…” -, podría, en principio descartarla para el paso del Entierro y asignarla al paso de Longinos. A diferencia de otras tallas de este mismo conjunto, es más complicado buscar similitud en los pasos de otras localidades ya que en el de Medina de Rioseco fue una de las que sustituyó Tomás de Sierra (en este caso aparece arrodillada) y en el de Palencia no figura esta imagen, al igual que ocurre con el paso de Sahagún. No obstante, podría plantearse también la posibilidad de modificación de la Magdalena del Entierro si pudiera depender de la cercanía a la imagen de la Virgen (sentada o arrodillada), puede que se optase por esa modificación para favorecer la visión conjunta de este paso. De hecho, en la actualidad, esta talla de Santa María Magdalena está asignada, efectivamente, al paso del Entierro.

Magdalena, Paso del Entierro de Cristo
Francisco Fermín, 1641
© Museo Nacional de Escultura, Valladolid

A modo de curiosidad, un par de notas: estas tallas de San Juan y Santa María Magdalena en ocasiones hicieron las veces de San José y la Virgen para montar un Nacimiento; por otro lado, la imagen de Santa María Magdalena formó parte –junto con la Virgen y San Juan del retablo mayor de la Penitencial de la Santa Vera Cruz- en el paso que acompañó la Cofradía del Discípulo Amado entre 1951 y 1957.

Fotografía procedente de Archivo Municipal de Valladolid. F 01425 - 015

Paso de “La Virgen y San Juan”. Acompañado por la Cofradía del Discípulo Amado (1951-1957).

Paso de “La Virgen y San Juan”. Acompañado por la Cofradía del Discípulo Amado (1951-1957).

Longinos”, también en el Museo Nacional de Escultura (inv CE1075; Altura  = 164 cm; Anchura = 93 cm; Profundidad = 79 cm), talla fácilmente reconocible (el caballo se perdió a finales del siglo XVIII). En la actualidad carece de manos. Gotas de sangre en los ojos que evocarían la curación y su conversión. Es curioso que, como ya se ha señalado, en los diversos pasos procesionales que recogen este episodio, se recurre a presentar a Longinos a caballo. 

Longinos, Paso de Longinos
Anónimo, mediados siglo XVII
© Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Finalmente, Agapito y Revilla (pág. 126), asignó a este paso un Sayón con la lanza (núm. 396 del Cat. 1916), según recientes investigaciones desde el Museo Nacional de Escultura, ésta habría sido una identificación errónea por parte de Agapito y Revilla ya que se trataría del “Sayón con lanza y turbante” (Nº inv. CE0508) que actualmente José Ignacio Hernández Redondo asigna a La Oración en el Huerto. Agradezco estos datos proporcionados por dicho conservador del Museo y, en este punto es de destacar su trabajo ya que la correcta identificación del grupo al que correspondía en origen ha hecho posible descartarlo de otros, como es el caso de La Lanzada de Longinos (Piedad) o de la Flagelación (Vera Cruz), si bien es cierto que procedía del historiado de uno de los pasos de ésta última. Aunque en la actualidad, este soldado ya no forma en ningún paso, durante décadas salió en “Emissit Spiritum” o “Todo está consumado”, la Sexta Palabra, con la Cofradía de las Siete Palabras.

Así pues, de un monumental conjunto procesional, hoy sólo parecen quedar tres tallas, la Virgen, San Juan y Longinos…¿su estado permitiría la vuelta a su uso procesional? Ahora bien, sería interesante la recuperación, aunque fuera con tallas nuevas de este paso, siguiendo en su composición los ejemplos que se conservan…o bien con composición nueva. Desde luego, un paso así debería salir en Valladolid y recuperar parte de la historia de su Semana Santa. Respecto a esto último, un apunte más: cuando la Hermandad Universitaria del Santísimo Cristo de la Luz se reorganiza y vuelve a participar en las procesiones de la Semana Santa de Valladolid, se sugiere la posibilidad de formar un paso con el Cristo titular, obra de Gregorio Fernández, acompañado de otra figura y se piensa en un «Longinos», se solicitan dictámenes a las asesorías artísticas de la Junta de Castilla y León, Real Academia de Bellas Artes, Rectorado de la Universidad de Valladolid y luego fue tratado en Junta de Gobierno… “El resultado fue que en ninguna forma, debido al valor artístico de la talla, se podía agregar otra figura” (Antonio Alarcos Llorach, El Cristo de la Luz. Reflexiones desde la niñez, pag. 71). Es interesante la forma en que está redactado, se utiliza el articulo indeterminado “un” tal vez abriendo la posibilidad a la realización de una nueva talla de Longinos acorde a la calidad artística del Santísimo Cristo de la Luz.

Para terminar, quiero –y es de justicia- agradecer la colaboración del Museo Nacional de Escultura, sus Departamentos de Conservación y Documentación, a D. José Ignacio Hernández Redondo y a D.ª Ana Pérez para la realización de esta entrada, en todo lo referente a los fondos que se conservan allí. Igualmente a D. Javier Baladrón por la información sobre el paso de la Lanzada de Medina de Rioseco (del que ha tratado en su blog, ver enlace).



Bibliografía:

AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las Cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana. 1926.
ANDRÉS ORDAX, Salvador, MARTIN GONZÁLEZ, Juan José, ALLUE HORNA, Ángel y ALARCOS LLORACH, Antonio: Hermandad Universitaria del Santísimo Cristo de la Luz: Ayer y Hoy de la Cofradía de la Universidad de Valladolid. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid, 1997.
CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid. Ayuntamiento de Valladolid-Grupo Pinciano-Caja España. 1996.
FLORANES, Rafael: Inscripciones de Valladolid. Mans. 11246. BNE.
MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid. 1898-1901. Pág. 510-511.
PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid. (Imp. y Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez). Valladolid. 1885.
PINHEIRO DA VEIGA, Tomé: La Fastiginia (o Fastos Geniales). Imprenta Colegio de Santiago. Valladolid. 
ROJO VEGA, Anastasio: Fiestas y Comedias en Valladolid, siglos XVI-XVII. Ayuntamiento de Valladolid. 1999.
VV.AA. Pasos Restaurados (págs. 87, 93-96).


Otros recursos:

martes, 14 de marzo de 2017

SOBRE EL PRIMITIVO PASO DE LA DESNUDEZ O DEL DESPOJO: CONVENTO DE SAN AGUSTÍN Y COFRADÍA PENITENCIAL DE JESÚS NAZARENO, VALLADOLID


Es el EVANGELIO DE NICODEMO o Hechos de Pilatos (Acta Pilati) donde se narra el momento en que los soldados desnudan a Jesús: «X, 1 Y Jesús salió del Pretorio y los dos ladrones con él. Y cuando llegó al lugar que se llama Gólgota, los soldados lo desnudaron de sus vestiduras y le ciñeron un lienzo, y pusieron sobre su cabeza una corona de espinas y colocaron una caña en sus manos. Y crucificaron igualmente a los dos ladrones a sus lados, Dimas a su derecha y Gestas a su izquierda».

Por su parte, los Evangelios canónicos relatarán el sorteo de las vestiduras del Reo y otros detalles previos a la crucifixión: «Después que los soldados crucificaron a Jesús, tomaron sus vestiduras y las dividieron en cuatro partes, una para cada uno. Tomaron también la túnica, y como no tenía costura, porque estaba hecha de una sola pieza de arriba abajo, se dijeron entre sí: "No la rompamos. Vamos a sortearla, para ver a quién le toca". Así se cumplió la Escritura que dice: Se repartieron mis vestiduras y sortearon mi túnica. Esto fue lo que hicieron los soldados» (Juan 19:24). Los otros tres evangelistas narran con mayor o menor precisión este episodio; además Mateo y Marcos ofrecen el detalle de la bebida que se ofreció a Cristo, “vino con hiel” en la versión de Mateo o “vino mezclado con mirra” según Marcos, en cualquier caso coinciden en que no lo tomó.

Lo cierto es que la literatura mística, aunque recoge este momento, como es el caso de santa Brígida de Suecia o fray Luis de Granada, no aportan muchos más detalles, a excepción –y realmente valiosos- a los sentimientos que despiertan estas escenas a quienes las contemplan, rasgo que influirá y singularizará la imaginería –en este caso procesional- española, especialmente en el Barroco. Junto a ello, la actitud de alguno de los sayones también podría partir de estos relatos como luego se verá.

Cuando Tomé Pinheiro da Veiga en 1605 proporciona su lista de los pasos que salían en las procesiones de Semana Santa de Valladolid –incompleta en cuanto que no menciona los de las cinco Penitenciales-, al tratar de la que salía del Convento de San Francisco enumera: El primer paso era la Cena, perfectísimo en todo. El segundo, la Oración del Huerto con el ángel en un árbol, mucho de ver, y mucha soldadesca, y desorejamiento de Malco. El tercero, el paso de la Santa Verónica. El cuarto, cómo fue crucificado. El quinto, la lanzada de Longinos a caballo. El sexto, el descendimiento de la Cruz, tan al natural que ninguno me parece tan bien, con la gravedad y melancolía de los Santos Velhos. el séptimo, Cristo Nuestro Señor en los brazos de la Virgen con lo que se acaba la procesión […]. Vemos que, lo mismo que hay pasos que podrían identificarse con un episodio concreto de la Pasión, uno de ellos “cómo fue crucificado” no lo es tanto porque ¿podría referirse a una representación del Calvario? Pero a continuación viene el paso de la Lanzada de Longinos, o ¿podría referirse a una escena de la Desnudez y preparativos para la crucifixión? Lamentablemente no hay muchos más datos como para poder inclinarse definitivamente por uno u otro.

A continuación, describe la procesión de la Cofradía de Jesús Nazareno el Viernes Santo: “En la misma mañana salió otra de San Agustín, que es de cruces solamente, negras, que son de hermanos de aquella cofradía, cada uno de los cuales da dos reales de limosna para reparación de ellas; y son 700 hermanos vestidos con túnicas negras y llevan otras tantas cruces y sus pendones”. Es interesante destacar aquí la ausencia de referencias a pasos y apreciar la frase “que es de cruces solamente”. No obstante, Javier Burrieza nos habla de las primitivas escenas procesionales de esta cofradía, partiendo de lo recogido en la primera Regla de dicha Penitencial, “Un Cristo con la cruz a cuestas, que vaya delante y todos siguiéndole y los más cercanos los niños. En medio otro Cristo caído con un sayón que le está sosteniendo y Nuestra Señora que le ayuda a levantar. Atrás de la procesión otro, con una cruz en el suelo y un sayón despojando a Cristo que no le falte de desnudar para quedar en carnes más de las mangas y con un velo cubierto”. (Pág 38).

Como breve paréntesis, es interesante constatar que al menos cuatro de las cinco Penitenciales históricas han contado entre sus pasos con una representación de la Piedad (Vera Cruz, Piedad, Pasión y Angustias). Y, por otro lado, llama la atención el segundo paso que se menciona, Cristo caído y Nuestra Señora que le ayuda a levantar, pudiendo imaginar la carga emocional que debería representarse en dicho paso.

Regresando al tema de esta entrada, cuando la Penitencial de la Santa Vera Cruz procede a sustituir los antiguos pasos que menciona Pinheiro, por otros realizados en madera, vemos que mientras en algunos casos sí que mantiene ciertos episodios (Oración del Huerto con soldadesca, el Descendimiento) también incluye episodios no recogidos a principios de siglo (Flagelación, Coronación de Espinas) y hay algunos que desaparecen dentro de esta sucesión cronológica de acontecimientos de la Pasión y en algunos casos son tomados por otras Cofradías (que también podrían tenerlo previamente en material más endeble). Pero, independientemente de lo que pudiera representar aquel “cómo fue crucificado” parece claro que el paso de la Desnudez tendría su precedente en el propio mencionado en la Regla del Nazareno.



EL PRIMITIVO PASO DE LA DESNUDEZ O EL DESPOJO

La idea de tener en esta Cofradía una representación del episodio de la Desnudez es bastante temprana, como hemos visto, es uno de los tres que se menciona en la primera Regla de la Cofradía (aprobada el 16 de mayo de 1600). Por fechas, y siguiendo la costumbre aún vigente en aquel momento, habrá que suponer que se trataba de una paso “de papelón”.

A finales de la década de los años 20 del siglo XVII ya consta la existencia de otro paso -¿ya en madera?- de este tema, dato que se conoce gracias al contrato para policromía del paso que talló Melchor de la Peña para la Cofradía de Nuestra Señora de la Misericordia del Medina del Campo, fechado el 8 de septiembre de 1629: “Es condición que la figura del santísimo cristo ha de ser la encarnación mate y ha de estar maltratado en codos rodillas y espaldas, con sus desollones, puestos como en Valladolid, y la llaga de las espaldas a de ir con su corcho y sangre cuajada, el paño dorado y rajado, y sus cardenales con limpieza y los ojos de cristal. Y en el cuerpo derramada alguna sangre en parte que convenga y el cabello de color de avellana madura con su claro y oscuro”. A este respecto, matizar que más que la composición entera, se toma como referencia las heridas del Cristo que hay en Valladolid para seguir la policromía en el de Medina. Pero es más que probable que el paso de Medina fuera copia del de Valladolid apoyándonos en puntos conocidos: por un lado, Valladolid era uno de los focos escultóricos más importantes a nivel nacional, residencia de algunas de las principales figuras en este arte y sus modelos fueron copiados para otras localidades (aunque en el contrato se cite la policromía del Cristo, está claro que conocían el paso de Valladolid) y por otro, la Cofradía de Nuestra Señora de la Misericordia estaba en el Monasterio de San Agustín de Medina del Campo, y en estas fechas que estamos tratando (1629) la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid, que procesionaba este paso en la ciudad, estaba aún en el Convento de San Agustín…la relación entre conventos de la misma Orden podría ayudar a la propagación de ciertas devociones.

Así, se ha considerado que el primitivo Paso del Despojo de Valladolid también contó con cinco tallas, Cristo, sayón arrancándole las vestiduras, sayón que barrena, sayón del azadón y soldado con lanza. Las posteriores versiones que de este paso se hicieron para otras localidades muestran, en mayor o menor medida, la dependencia de este conjunto, siendo habitual, la composición en tres-cuatro tallas (Cristo, sayón que arranca las vestiduras, sayón que barrena y –en ocasiones- soldado de la lanza).

No hay, hasta el momento, datos sobre la autoría de este paso vallisoletano, bien es cierto que por fechas se pone en relación con Gregorio Fernández de una manera u otra, como diseñador del conjunto, o como que algún oficial o seguidor suyo lo materializaría, etc. En fin, que la presencia del genial imaginero es una constante, bien es cierto que las fechas también invitan a ello, ya que este paso vallisoletano se dataría hacia 1620, como muy tarde, además –por otro lado- la obra de Gregorio Fernández en cuanto a pasos procesionales no era desconocida ni para la Cofradía del Nazareno ni para San Agustín, pues recordemos que ya había trabajado con anterioridad en el hoy denominado “Sed Tengo”.

Como se ha indicado, de este paso se hicieron diversas copias (luego nos ocuparemos de ello), algunas de ellas con diversas modificaciones (como en el caso de León). A falta de otros testimonios gráficos –el de Valladolid no es el único que desapareció, lo mismo ocurrió con el de Medina del Campo, Medina de Rioseco (se conservan fotografías), Palencia, parte del de León…-, pienso que el que más se podría acercar a cómo fue el de Valladolid era el que procesionaba en Toro (Zamora), paso que igualmente desapareció, esta vez por un incendio en la Iglesia de Santa María de Roncesvalles y Santa Catalina el 13 de abril de 1957; no obstante, de este paso sí que se conservan diversas fotografías que sirvieron de modelo para que Luis Marco Pérez tallará el actual en 1958 (estrenándose en 1959), así pues –en cierta medida-mantiene la esencia de estos primitivos pasos del Despojo desaparecidos.

En cuanto a este paso de Toro, se ha considerado como obra de Andrés Solanes, una atribución tal vez no muy acertada a juzgar por las fotografías, pero tampoco se conserva documentación sobre este paso. Eso sí, se aprecia que es un conjunto de una destacada calidad artística y muy vinculada al foco vallisoletano.

Finalmente, como es conocido, tras la separación entre San Agustín y la Cofradía del Nazareno de Valladolid (1676), ésta tuvo que entregar la mayor parte de las tallas que conformaban los pasos de su planta procesional, entre ellas, el paso completo del Despojo. Nada se sabe más de qué pudo ocurrir, suponiendo en algunos casos su desaparición a comienzos del siglo XIX con la ocupación francesa. Pero ¿y si se hubiera vendido a otro lugar? Lo mismo que otras tallas que quedaron en poder del Convento fueron objeto de distintas transacciones, aunque al final llegaron a la Cofradía del Nazareno, podría ser que las tallas de este paso del Despojo, una vez que no tuvieran uso procesional en la ciudad, corrieran la misma suerte o se vendieran a otro lugar.



SOBRE SU HIPOTETICA COMPOSICIÓN

Siguiendo la idea de una composición de cinco tallas, como en el caso de Medina del Campo y a partir de una fotografía del paso de Toro (Zamora), y del actual paso del Despojo (“Preparativos para la Crucifixión”) de Valladolid, podemos imaginar cómo sería el primitivo de Valladolid:



NOTA.- Estas fotografías antiguas del paso de La Desnudez de Toro, proceden de la página de Facebook de la Cofradía de Jesús Nazareno y Ánimas de la Campanilla, a la que agradezco su cesión.



Cristo.- Lo más probable es que apareciese en pie frente al sayón que le está despojando de sus vestiduras, correspondiendo al fuerte empujón que da sobrenombre a la escena por lo que la parte superior de su cuerpo se inclinaría hacia delante mientras con las piernas intentaría compensar el empuje. Se mostraría prácticamente desnudo salvo el paño de pureza y las mangas de la túnica al final de los brazos inspirándose así en el primer conjunto procesional de papelón; una postura similar se volverá a tomar como ejemplo para el Cristo tallado por Claudio Cortijo en 1801 tras desaparecer el realizado por Juan de Ávila en 1678. La eliminación del sayón que despoja variaría ligeramente la imagen del Cristo. La posición del Cristo “original” es de suponer que sería similar al paso de Toro, al Cristo conservado en Villada (Palencia) y a la medalla que se custodia en el medallero de la Insigne Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid (fotografía en Boletín Informativo de la Cofradía, Nº 33, año 2016, pág. 35) 


En cuanto al historiado, sayones y soldado, conviene reflexionar brevemente sobre lo que su presencia en estos pasos supone. Consideremos que este era el medio más impactante para explicar al pueblo los episodios de la Pasión, la historia de la Redención, lo principal de los misterios de la fe que se profesa. Empatizan con los personajes de este drama sacro y despiertan distintos sentimientos de compasión o de animadversión, dependiendo de si están ante Cristo, la Virgen, los Santos o bien –por el contrario- ante los verdugos que infligen tal castigo. Las actitudes y/o los “oficios” que presentan cada uno de ellos son reconocidos por el pueblo y, en muchos casos, con mayor certeza que en la actualidad, aún teniendo presente el superior grado de alfabetización actual o bien otros medios para contar esta historia (ejemplo, cine).

Sayón que arranca la vestidura.- Su presencia refuerza la idea de mansedumbre y abandono, aceptación y sometimiento de Cristo ante quien inflige el castigo. Su presencia se puede derivar tanto de los Evangelios (canónicos y apócrifos) como de la literatura mística, en este último caso, hay que considerar los escritos de fray Luis de Granada (1504-1588): “Llegado el Salvador al monte Calvario, fue allí despojado de sus vestiduras, las cuales estaban pegadas a las llagas que los azotes habían dejado en sus espaldas: y al tiempo de quitárselas, harían esto aquellos crueles ministros con tanta inhumanidad, que volverían a renovarse las heridas pasadas y a manar sangre por todas ellas. Pues ¿qué haría el bendito Señor, cuando así se viese desollado y desnudo? Es de creer que levantaría entonces los ojos al Padre, y le daría gracias por haber llegado a tal punto, que se viese así tan pobre y tan desnudo por su amor”.

Soldado de la lanza.- Común en otros pasos donde Cristo aparece sometido a castigo. Podría responder a una figura de autoridad que presidiera la ejecución, una especie de interpretación del centurión romano o similar (aunque la indumentaria fuera de otra época), ya que bajo la autoridad del Imperio se produjo la crucifixión. Su presencia es común tanto en los conjuntos procesionales como en las numerosas pinturas sobre este tema, a veces, en este último caso –y dependiendo de la composición y la calidad del artista- lo podremos ver con armadura (más bien de reminiscencias medievales que de época romana), a pie o a caballo, etc., incluso portando un pergamino con la sentencia.

Sayón que barrena.- Describe Santa Brígida de Suecia “Cuando llegué (se refiere a la Stma. Virgen) con Él al lugar de la pasión, vi todos los instrumentos de su muerte allí preparados. Al llegar allí, Él solo se desnudó mientras que los verdugos se decían entre sí: ‘Estas ropas son nuestras y Él no las recuperará porque está condenado a muerte’. Mi Hijo estaba allí, desnudo como cuando nació y, en esto, alguien vino corriendo y le ofreció un velo con el cuál el, contento, pudo cubrir su intimidad. Después, sus crueles ejecutores lo agarraron y lo extendieron en la cruz, clavando primero su mano derecha en el extremo de la cruz que tenía hecho el agujero para el clavo. Perforaron su mano en el punto en el que el hueso era más sólido. Con una cuerda, le estiraron la otra mano y se la clavaron en el otro extremo de la cruz de igual manera”. Por su parte, fray Luis de Granada escribe “Tendido, pues, el Salvador en esta cama (cruz), llega uno de aquellos malvados ministros con un grueso clavo en la mano, y puesta la punta del clavo en medio de la sagrada palma, comienza a dar golpes con el martillo y a hacer camino al hierro duro por las blandas carnes del Salvador. Los oídos de la Virgen oyeron estas martilladas, y recibieron estos golpes en medio del corazón, y sus ojos pudieron ver tal espectáculo como éste sin morir.
Verdaderamente aquí fue su corazón traspasado con esta mano, y aquí fueron rasgadas con este clavo sus entrañas y su pecho virginal. Con la fuerza del dolor de la herida todas las cuerdas y nervios del cuerpo se encogieron hacia la parte de la mano clavada, y llevaron en pos de sí todo lo demás. Y estando así cargado el buen Jesús hacia esta parte, tomo el ministro la otra mano, y por hacer que llegase al agujero que estaba hecho, estiróla tan fuertemente, que hizo desencajarse los huesos de los pechos y desabrocharse toda aquella compostura y armonía del cuerpo divino: y así quedaron sus huesos tan distintos y señalados, que, como el profeta dice, los pudieran contar. Y de esta misma manera de crueldad usaron cuando le enclavaron los sagrados pies
”. Este relato nos muestra que la presencia de este sayón no es algo anecdótico…la gente conocería este hecho, que se llegase a desencajar los huesos para llegar al agujero que había hecho. Es un sufrimiento más añadido al Redentor –si es que hasta ese momento eran pocos-, así que consideremos ¿no llegaría a sentir la gente incluso odio ante algo así?
En diversas representaciones aparece el sayón que barrena, pero no siempre se encuentra haciendo los agujeros en la cruz; en otras ocasiones será en el “titulum crucis” (INRI) como podemos ver en el cuadro de Francisco Ribalta, o bien barrenando en la cruz de uno de los ladrones (José Ribera)…pero resulta mucho más dramático en el caso de ser el lugar que ocuparán los clavos que atravesarán el cuerpo de Cristo.

Sayón del azadón.- La fidelidad al discurso narrativo de los acontecimientos y de los preparativos necesarios para esta ejecución, y teniendo en cuenta el tipo de cruz que se utilizaba (frente a la opción de llevar solo el patibulum) marcaba la necesidad de abrir un agujero en el suelo donde plantar el “árbol de salvación”, donde tendría que elevarse y atraer hacia si a todos (como anuncia en el Evangelio de San Juan). En las representaciones pictóricas no es tan habitual como otros sayones (barrena, jugándose vestiduras, despojando a Cristo, etc.), así que podría pensarse tanto en meditaciones de la Pasión como en representaciones teatrales o bien, incluso, en patíbulos levantados para ejecuciones.

En el paso de Toro (Zamora), parece unir estas dos últimas tallas en una sola; arrodillado podría inspirarse en el de la barrena, pero su posición de las manos no es habitual de este personaje en otros pasos y también pinturas de este episodio, sigue más la posición del azadón (como el del Despojo de Valladolid).

Por último, la inspiración en cuadros o grabados del tema de preparativos para la crucifixión podría suponer la presencia en el paso procesional de ciertos elementos que hoy nos parecerían anecdóticos como un cesto con clavos y martillo y otras herramientas, cuerdas, etc., o bien algún recipiente para poder ofrecer el vino mirrado (según relato de Mateo y Marcos).


LOS AGUSTINOS, LAS COFRADÍAS DE JESUS NAZARENO Y EL PASO DE LA DENUDEZ (REDOPELO O RODAPELO)

En lo que se refiere al ámbito de Castilla y León no se puede pasar por alto ciertas coincidencias relacionadas con estos pasos de La Desnudez y es su vinculación, como hecho habitual –aunque también hay excepciones- con las Cofradías dedicadas a Jesús Nazareno y como éstas estaban originadas en conventos de la Orden de San Agustín.

Javier Baladrón ya ha publicado una relación cronológica de estos pasos, así que remito a este enlace. Al menos hay constancia de pasos de este tema en: Valladolid, Villalón de Campos, Medina del Campo, Medina de Rioseco, Toro, Benavente, Sahagún, León, Villada y Palencia.

De todos estos, fueron encargados por una Cofradía de Jesús Nazareno: Valladolid, Medina del Campo, Benavente (en origen fue realizado para la Congregación de Jesús Nazareno de Zamora donde estuvo desde 1668 a 1900, aunque actualmente –desde 1902- es procesionado por la cofradía del Santo Entierro de Benavente), Palencia, Villada (Palencia), Toro, Sahagún y León. Por otro lado, en el caso de Medina de Rioseco, fue encargado por la de la Sagrada Pasión.

De estas Cofradías de Jesús Nazareno, tuvieron relación con conventos de la Orden de San Agustín: Valladolid, Medina del Campo.

Otras tuvieron relación con los dominicos, puede que porque esta Orden propagaba las Cofradía del Dulce Nombre de Jesús (aunque la talla titular en estos casos era un Niño Jesús), pero este mismo nombre lo adoptaron cofradías penitenciales entorno a una imagen de Jesús Nazareno. En cualquier caso, relacionados con los dominicos fueron las de Palencia y León.

Para finalizar, quiero mostrar mis más sincero agradecimiento a Alberto García Soto y a la Cofradía de Jesús Nazareno y Ánimas de la Campanilla, de Toro (Zamora) la información y el permiso para publicar las fotografías se su antiguo paso.


BIBLIOGRAFÍA

A.P.-A.M. “La Imagen, Devoción y Comisaría del Santo Cristo del Despojo”, en Boletín Informativo de la Insigne Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid, nº 33, año 2016.

ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid.

BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Cinco siglos de cofradías y procesiones: historia de la Semana Santa en Valladolid. Ayuntamiento de Valladolid. 2004.

PINHEIRO DA VEIGA, Tomé: Fastiginia. Vida cotidiana en la Corte de Valladolid. Ámbito.

VV.AA. Pasos Restaurados. Catálogo de la exposición. Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 2000.



OTROS RECURSOS

Web Cofradía de Jesús Nazareno y Ánimas de la Campanilla, de Toro (Zamora) y su página en Facebook, de donde proceden las fotografías del antiguo paso (enlace)

Blog Jesusario (enlace)

Blog artevalladolid (enlace)

viernes, 27 de enero de 2017

MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO DE VALLADOLID

«Son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural» (artículo 59.3, Ley 16/1985).
Por su parte, el artículo 2 del Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, señala que son funciones de los Museos:
a) La conservación, catalogación, restauración y exhibición ordenada de las colecciones.
b) La investigación en el ámbito de sus colecciones o de su especialidad.
c) La organización periódica de exposiciones científicas y divulgativas acordes con la naturaleza del Museo.
d) La elaboración y publicación de catálogos y monografías de sus fondos.
e) El desarrollo de una actividad didáctica respecto a sus contenidos.
f) Cualquier otra función que en sus normas estatutarias o por disposición legal o reglamentaria se les encomiende.
Esta normativa de carácter nacional se hace necesaria para acercarnos a la realidad del museo como institución cultural, superando antiguas concepciones de sólo un lugar donde se reúnen objetos. El museo, para cumplir este rol en la sociedad, tiene encomendadas unas funciones y unos fines que definen su propia esencia.

El pasado mes de octubre y tras finalizar la exposición temporal Corpus Christi, historia y celebración, se volvía a abrir el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, con una nueva redistribución de las salas que ha permitido aumentar el número de obras expuestas. 

El Museo abre sus puertas el 2 de julio de 1965, siendo Mons. José García Goldáraz Arzobispo de Valladolid, con la asistencia en su inauguración de D. Gratiniano Nieto (Director General de Bellas Artes), el Capitán General de la VII Región Militar, el Gobernador Civil, el Alcalde de la Ciudad y demás autoridades provinciales y locales, teniendo durante este acto una mención especial a D. Juan José Martín González, que tuvo un papel relevante en este Museo.

Actualmente se puede visitar un total de siete salas más el espacio de la torre, esto es: vestíbulo, capilla de San Llorente (o San Lorenzo), Sala Capitular, Capilla de Santo Tomás, ángulo del claustro, Capilla de San Blas y San Juan Evangelista unido a la torre de la Colegiata y Capilla de Santa Inés.
Hay que reconocer que la presentación de las obras ha mejorado notablemente. Las dimensiones de las salas y la ordenación de las mismas, permite tener una fácil visión global de cada una de ellas e incluso de relación entre algunas de las estancias. Por otro lado, aunque no está marcado, se puede optar perfectamente entre una circulación libre en cada sala o bien lineal, ésta última se puede aplicar a la visita al museo en general. Para esta entrada, se va aplicar una circulación lineal basada en la tradicional fórmula de visita de derecha a izquierda recogida por Mellton (1933) y Shettel (1976), siguiendo el croquis que se adjunta. 


Es acertado también mantener algunas rampas así como la eliminación, en lo posible, de barreras arquitectónicas, favoreciendo su visita a personas con discapacidad.
Cierta mejora en la iluminación se ha experimentado, bien es cierto que las reducidas dimensiones de algunos espacios unido a la distinta naturaleza de los bienes (en especial cuando en un espacio pequeño hay escultura y pintura –ésta ultima de grandes dimensiones-) pueda hacer necesario una reflexión sobre ello para la correcta visualización de las obras.
Se han mantenido algunos paneles explicativos usados en exposiciones temporales, que sirven de complemento idóneo para las obras expuestas; alguno hace referencia -breve- a las sucesivas Colegiatas hasta la Catedral de Juan de Herrera, otros explican datos relativos a las custodias procesionales.

El acceso al Museo se hace por el ábside de la nave del Evangelio. Aquí ya se encuentran notables cambios; uno de ellos es liberar el sepulcro de D. Pedro Ansúrez y favorecer su correcta visión. Además, en este espacio se han dispuesto diversas obras como el Carro Triunfante (Pedro León Sedano, 1793) utilizado para portar la Custodia con el Santísimo Sacramento en la Procesión del Corpus Christi y, en otros tiempos, para procesionar a Nuestra Señora del Sagrario (Patrona del Cabildo Catedralicio) el día de su fiesta, 13 de marzo; una escultura de San Juan Bautista, obra de Juan de Ávila, 1699, procedente del Oratorio de San Felipe Neri; la silla abacial de san Pedro, procedente de la sillería de la antigua Colegiata; una maqueta de la Catedral (siglo XVIII, Manuel Alonso Abril); sobre la puerta de acceso al museo, el arcángel San Miguel; y, por supuesto, no se puede pasar por alto, la magnifica representación de la Crucifixión (Miguel Coxcie).









El vestíbulo, cuenta con los retratos de Diego Valentín Díaz y su esposa, María de la Calzada, realizados por Felipe Gil de Mena, así como un bargueño, dos pinturas que reprsentan floreros (D. Valentín Díaz), y dos pinturas, una con el tema de "Santiago en la Batalla de Clavijo" y otra "La Anunciación".







De allí se accede a la capilla de San Llorente, ya en principio llama la atención su cubierta, compuesta por dos cúpulas mudéjares decoradas con motivos geométricos y heráldicos. En el centro de la estancia encontramos los sepulcros de los Téllez Meneses procedentes del Monasterio de Santa María de Palazuelos (Cabezón de Pisuerga) y, actualmente, “San Gabriel Arcángel” de Gregorio Fernández. Es fácil, y tentador, que la vista se nos vaya a las diversas esculturas que encontramos en la sala, pero conviene detenernos en los sepulcros y las historias que nos cuentan tanto en sus cajas como en sus tapas, temas religiosos o bien de otros de carácter funerario. “San Gabriel” de Gregorio Fernández es una deliciosa escultura de este mensajero.
Si según entramos en la sala, comenzamos el recorrido por la derecha (tendencia habitual en exposiciones) nos encontramos en primer lugar con “Santa María Magdalena” (Pedro de Ávila, 1720, procedente del Oratorio de San Felipe Neri), y que gracias a la restauración a la que ha sido sometida en 2016 ha recuperado la correcta lectura de la obra realzando la belleza de la propia talla. Sigue un busto de “Ecce Homo” de Juan de Juni (c. 1545), procedente de la Cartuja de Aniago;dos arcosolios, uno cobijando a la Virgen de los Remedios (Juan de Anchieta, siglo XVI) y otro a San Pedro Apóstol con San Antonio de Padua de Alejo de Vahía (siglo XV) procedentes de la Iglesia Parroquial de Bolaños de Campos; a continuación y antes del acceso a la Sala Capitular una imagen mutilada de San Roque, donde se pueden ver restos del ángel y el perro, característicos de su iconografía; una vez ya en la sala capitular la estancia aparece rodeada por la sillería del coro de legos de San Benito (Felipe Espinabete), en el centro de la sala, la incomparable escultura de Ecce Homo de Gregorio Fernández, en su testero, el retablo con Cristo Crucificado, rodeado por dos relieves (Asunción y Santiago Apóstol), y cerca la Virgen con el Niño (de la Antigua ¿o de Rocamador?) y un Crucifijo de altar. Destacan en esta sala también diversas pinturas (Asunción y apostolado). Saliendo de la Sala Capitular y regresando a la Capilla de San Llorente (a mano derecha) encontramos un Apóstol sin identificar, obra de Alejo de Vahía, el grupo de la Anunciación y los santos Juanes (Bautista y Evangelista) del mismo autor, así como un San Juan Evangelista de Francisco de Rincón y el grupo procesional de San Martín y el pobre (Gregorio Fernández), titular de la Parroquia homónima de Valladolid.





















Siguiendo este recorrido propuesto para la entrada del blog, accederíamos a la Capilla de Santo Tomás, con un Sagrario y sobre él, Cristo Crucificado y los dos ladrones (Maestro de San Pablo de La Moraleja); la atención se centra a la diferencia entre estos dos últimos personajes y cómo afrontan la muerte, así como lo que les espera tras la misma, el Buen Ladrón (Dimas) que pide a Jesús que se se acuerde de él cuando esté en su Reino y recibe la palabra de su perdón, vemos como un ángel acompaña su alma al Paraíso. Mientras, Gestas, el Mal Ladrón, quien ni pide perdón ni reconoce a Cristo, le espera la condenación eterna representado por ese demonio sobre su cruz. 



Una pequeña imagen de la Virgen con el Niño, da entrada al "Ángulo del Claustro"; allí encontramos en su centro instrumentos musicales (en la misma sala hay un carrillón), un retablo con escenas de la Pasión, presidido por una Asunción, la "Virgen de la Expectación" de Francisco de Sierra, el "Llanto sobre Cristo muerto" (Maestro de San Pablo de la Moraleja), una "Virgen de la Anunciación" (taller de Gil de Siloé) y otras tallas marianas, así como un Crucificado gótico; en el tránsito de regreso a la Capilla de Santo Tomás nos despide esta estancia el "Llanto sobre Cristo muerto" (atribuido a Francisco de la Maza). 















Nuevamente en la Capilla de Santo Tomás encontramos el retablo de San Miguel (Maestro de Osma) procedente de Curiel de Duero y el Retablo de Santa Ana (Maestro de Gamonal) en origen para la Capilla de los Tovar en la Parroquia de Santa María La Antigua (Valladolid), sobre una frontal de azulejería pintada (siglo XVI).








Entramos a la Capilla de San Blas, con una colección de relicarios de distintas formas, bustos de San Zacarías y San Basilio y otros con forma de brazos, procedentes de diversos conventos desamortizados; sigue (en la torre de la colegiata) las andas-templete de Nuestra Señora del Sagrario, junto con cruces procesionales, sacras, una custodia, y otras obras de platería; otra vitrina -al lado- con cálices, portapaces, más obras de platería y también en marfil, que precede a otra representación de "Llanto sobre Cristo muerto", relieve de Alejo de Vahía (c. 1500).






Entrando a la última sala del museo, Capilla de Santa Inés, encontraremos, la singular talla de "Cristo muerto en los brazos de un ángel" pieza anónima del tránsito de los siglos XVI al XVII, procedente del Colegio de Niñas Huérfanas. En el centro el "Cristo del Perdón" (atribuido a Francisco Díaz de Tudanca), procedente en origen de la Iglesia de los Trinitarios Descalzos, luego Parroquia de San Nicolás de Bari, de donde pasó al museo. Primitivamente era una obra de carácter alegórico, sobre el orbe, con las llagas y heridas de la Pasión abiertas, no obstante, una intervención posterior las tapó, tal vez para poder salir en procesión, pues recordemos que durante un tiempo fue procesionada por la Hermandad Penitencial de Nuestro Padre Jesús Atado a la Columna como “Preparativos para la Flagelación”.




En esta misma sala, el grupo de "El Descendimiento" de Juan Picardo, la "Piedad" atribuida a Simón de Colonia (procedente del Convento de Santa Clara, Valladolid), algunos sepulcros y esculturas góticas en piedra, así como interesantes pinturas como "Verónica y Santa Faz Triplex" de Felipe Gil de Mena, Crucifixión, Ecce Homo, etc.













Regresamos a la Capilla de San Blas, recibiéndonos en el regreso una Custodia neogótica de Granda, del Colegio de Dominicas Francesas; sigue el retablo del Maestro de Portillo, compuesto por tres pinturas, en el centro la Visitación de la Virgen María a Santa Isabel, y a los lados dos evangelistas, San Mateo y San Marcos; diversas esculturas, obras de platería y destacando otro retablo, dedicado al franciscano San Bernardino de Siena










A continuación, la Capilla de Santo Tomás: junto a la presencia de un interesante Sagrario y cruces procesionales, destaca la Custodia procesional de Juan de Arfe, acompañada de los dos ángeles heraldos y un fragmento de la colgadura rica de la catedral, según se expuso en la muestra Corpus Christi, Historia y Celebración.









Y, finalmente, la Capilla de San Llorente, con el enigmático Cristo de la Cepa (del Monasterio de San Benito), el grupo de "San Joaquín y Santa Ana con la Virgen y el Niño" (Maestro de San Pablo de la Moraleja), la "Cabeza de San Juan Bautista" (Juan de Juni, c. 1544), "Santo Entierro" (Isidoro de Villoldo, siglo XVI), "San Lorenzo" (Francisco de Rincón, c. 1600), "Santa Teresa con el Niño Jesús", "Santa Ana Triple o Santa Ana, la Virgen y el Niño", "San Juan de la Cruz", la pareja de bustos del Ecce Homo y la Dolorosa (Pedro de Mena, c. 1673, procedentes de la Iglesia de Santa María del Milagro), el "Ecce Homo" (atribuido a Francisco Alonso de los Ríos, que participó en las procesiones de Semana Santa primero con la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Resucitado, María Santísima de la Alegría y Las Lágrimas de San Pedro y, posteriormente, con la Cofradía de las Siete Palabras) y "San Felipe Neri".























Y, no se puede pasar por alto los diversos crucificados que se encuentran en estas salas:







Para concluir, entre otras cosas, este museo debería trabajar en abrirse a las posibilidades que ofrecen las RRSS, siendo aconsejable que tuviera su web oficial y en constante actualización, así como su presencia en diversas redes sociales.